Hoje em dia nós pensamos sobre empatia como uma forma de entender as experiências de outra pessoa. No entanto, quando a palavra em inglês "Empathy" primeiro apareceu em 1908 como a tradução do termo em alemão "Einfühlung", ela denotava uma habilidade estética de apreciar os objetos e a natureza. O que exatamente é esta versão surpreendentemente precoce de empatia, e será que podemos imaginar a empatia como uma prática estética hoje?
Ao fim do século 19, psicólogos alemães definiram "Einfühlung" como a habilidade estética de transferência das nossas experiências subjetivas para objetos mundanos. Ter empatia significaria projetar nossos sentimentos e movimentos em formas de arte e da natureza. Então, nesta instância, nós poderíamos transferir o nosso sentimento de erguer-se, pela manhã, para o alcance vertical magnífico de uma montanha; poderíamos ainda sentir o alongar dos nossos próprios membros ao ver os galhos de uma árvore e projetar nossa própria sensação de expansão na ampla nave de uma catedral. Um dos principais teóricos da empatia no período, Theodor Lipps, declarou que a empatia fundia nossos próprios movimentos e emoções imaginadas com as das formas que nos cercam e era, portanto, um aspecto-chave para apreciação da beleza.
A empatia estética era possível porque confiava na nossa capacidade de gerar imagens cenestésicas, ou imagens mentais de movimento e sentimento. Nos anos 1870, psicólogos desenvolveram um novo método de introspecção sistemática, uma reflexão científica rigorosa da mente, que mapeou os elementos do pensamento e da percepção. Quando psicólogos conduziram suas próprias introspecções eles descobriram a imagem cenestésica, que eles adicionaram as imagens mentais mais comuns, visual e auditiva. Edward Titchener, uma figura central no estabelecimento da disciplina acadêmica da psicologia experimental nos Estados Unidos e diretor do do laboratório Cornell, afirmou a existência das imagens cenestésicas em suas próprias introspecções. Em uma palestra em 1909, ele explicou que quando mencionava a palavra "stately", por exemplo, o que ele via em sua mente era a imagem de uma mulher segurando uma saia de cor cinza, como o aço¹. A imagem cenestésica combinava elementos visuais, de sentimento e de movimento e se tornou a base para a empatia.
A empatia como uma resposta cenestésica também foi central para apreciação estética da dança moderna. Em virtude da dança moderna ter se livrado dos roteiros e enredos típicos do balé clássico e apresentado novos e abstratos movimentos no palco, ela dependeu da resposta direta dos membros da plateia aos movimentos que testemunhavam. Em 1928, a dança moderna havia se tornado seu próprio movimento: Martha Graham criou sua própria escola e companhia de dança na cidade de Nova York; Doris Humphrey estabeleceu uma companhia com Charles Weidman e Helen Tamiris começou a trabalhar em seu Negro Spirituals. Com o crescente interesse na dança coletiva e na coreografia mais elaborada da dança moderna, críticos começaram a analisar esta forma de arte que desabrochava para uma nova geração de espectadores.
John Martin, o crítico de dança moderna que escrevia para o The New York Times, argumentava que enquanto assistindo um espetáculo de dança moderna, os membros da audiência sentiam como se eles estivessem, em sua imaginação, assumindo as poses dos dançarinos enquanto ainda sentados em suas cadeiras. Esse salto imaginativo interior era uma forma de empatia cenestésica. A empatia cenestésica ativava os receptores de senso-motor do espectador, devolvendo associações emocionais e imagens a compreensão da intenção subjacente do movimento. Martin educou telespectadores a darem atenção e apurarem engajamento de movimento, ouvir empatia cenestésica, para melhorar sua resposta estética individual. Em 1933, Martin declarou: "nós deixaremos de ser meros espectadores e nos tornaremos participantes no movimento que nos é apresentado, e embora todas a aparência externa seja de que estaremos quietamente sentados em nossas cadeiras, nós sem prejuízo estaremos dançando sinteticamente com toda a nossa musculatura". A participação empática do espectador era crucial para a apreciação da dança moderna e para respeitabilidade estética dessa nova forma de arte. Um filósofo do período explicou que "o dançar é a elaboração mais direta da empatia (o movimento interior pelo qual nós procuramos nos tornar um com o objeto que contemplamos)".
Se o engajamento estético encarnado compreendia a principal definição de empatia nas primeiras décadas do século 20, à altura da Segunda Guerra Mundial, esse significado havia desaparecido. O significado interpessoal da empatia se tornou proeminente e a empatia tornou-se quase exclusivamente a matéria de compreender a experiência do outro. Contudo, para que isso fosse feito com um grau maior de precisão, agora era necessário colocar de lado as experiências próprias do indivíduo e minimizar o senso de identidade do mesmo no afã de ter uma visão mais clara da experiência do outro, que poderia ser muito diferente. Nos anos 1950, uma série de experimentos psicológicos explicitamente definiu a empatia como habilidade de prever corretamente a resposta do outro. A empatia era agora diametralmente oposta à projeção, que era a mera atribuição das próprias ideias ao outro.
O modelo interpessoal de empatia estava enraizado na tradição psicoterapêutica que priorizava as emoções do cliente sobre as do terapeuta. Essa abordagem foi o primeiro desenvolvida nos anos 1930 por Otto Rank, um psicoanalista não-ortodoxo, em colaboração com Jessie Taft, filósofo e pioneiro do trabalho social. Nos anos subsequentes a Segunda Guerra Mundial, o psicólogo clínico Carl Rogers adaptou esta abordagem para centralizar diretamente o papel da empatia na psicoterapia. Este estilo empático se espalhou amplamente em décadas subsequentes, para o aconselhamento pastoral, uma variedade de psicoterapias e até mesmo técnicas contemporâneas de coaching.
A empatia psicoterapêutica favorece a conexão ao invés do controle. Rogers explicou que, com empatia, o terapeuta ouvir seu cliente atentamente sem julgamento, avaliação ou sequer a oferta de um conselho. Para ouvir efetivamente, o terapeuta coloca de lado seus próprios sentimentos esse permite imergir na experiência do outro "tal como" se fosse sua. Rogers advogava por uma "forma empática de ser" que poderia ser praticada em muitos e diferentes tipos de relacionamentos.A forma empática descer é, em seu âmago, um tipo de apreciação estética. Em uma palestra em 1964 ao Instituto da Califórnia de Tecnologia, Rogers explicou que uma resposta empática não tenta controlar ou mudar a situação do outro. Ao invés disso, nós permitimos que a outra pessoa seja de forma completa aquilo que ela é, da mesma maneira como nós, por exemplo, admiramos um pôr do sol. Nós não tentamos alterar um por do sol dizendo: "suavize o laranja um pouco do canto direito, e coloque um pouco mais de roxo na base, e use um pouco mais de de rosa na cor da nuvens". Ao invés disso, como Rogers afirma, "eu sequer tento controlar um por do sol. Eu o observo com admiração enquanto ele progride".
Se a observação reverenciosa de um crepúsculo constitui uma resposta estética, talvez ela também possa ser vista como um ato profundamente empático. Ter empatia pelo outro desta maneira não é para criticar ou julgar, mas para ressoar com a totalidade da experiência do outro: nós não tentamos mudar a experiência, ou mesmo sugerir formas de torná-la melhor ou diferente do que ela é. É verdade que a experiência do outro pode não possuir a beleza de um pôr do sol, mas valorizar sua experiência em suas muitas dimensões - incluindo a alegria e a dor - representa um testemunhar humilde. A pessoa cuja experiência é compreendida e apreciada de forma completa e genuína, alega Rogers, irá frequentemente sentir uma poderosa cura.
Empatia estética como testemunho é similar à contemplação desinteressada, uma característica fundamental da estética que remonta à Immanuel Kant: é um momento de apreciação por si mesmo e não como um meio para qualquer outro fim. A empatia estética desse tipo, entretanto, é diferente da empatia estética cenestésica do século passado - entendida como a projeção dos próprios sentimentos subjetivos e movimentos em um objeto; não obstante, ambos os tipos de empatia estética dependem No Poder da nossa capacidade imaginativa de obter prazer na observação e responder com reverência aos outros e ao mundo que nos cerca.
Apreciar a experiência do outro de maneira desinteressada não significa que nós falhamos em agir quando o sofrimento humano e o desespero se apresentam. Entretanto, sem uma contemplação expansiva do tamanho e intensidade da experiência do outro, nós podemos não descobrir intervenções efetivas. A empatia, nesse sentido, marca a pausa ou o momento de imersão que nos ajuda a ver claramente e a receber de forma completa a situação do outro sem julgamento. Os vislumbres obtidos através da empatia podem então ser usados em conjunto com as nossas faculdades críticas moldar ações úteis.
A empatia como uma prática estética desafia nossa inclinação ao controle e a mudança, e de forma contrária nos pede para abrir espaço para apreciação, o espaço que pode ser radicalmente transformador.
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Original por Susan Lanzoni, disponível em
: https://psyche.co/ideas/empathy-is-at-heart-an-aesthetic-appreciation-of-the-other
Notas:
1. No original em inglês, as palavras "stately" (imponente, majestoso) e "steely" (referente ou com propriedades de aço) soam próximas e a conexão é mais óbvia.
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